جنایت‌های درام‌گونه یا درام‌های جنایی؟… پرسش اینجاست که واقعاً کدامیک!
المیرا ندائی
(اسپانیا/ قرنِ شانزدهمِ میلادی/ یک روایتِ پیکارِسْک)
شخصیتِ اصلی این روایت فردی حقه‌باز، بی‌هویت و نانجیب است که با زیرکی روزگار می‌گذارند و با دریوزگی و کلاهبرداری امرار معاش می‌کند.
در مسیرِ داستان، زندگی این شخصیت دستخوشِ ماجراهای مخاطره انگیز متعددی می‌شود که هیچکدام قادر به تغییرِ ماهیتِ اصلیِ این رندِ دودوزه‌بازِ دوست داشتنی نیستند. در نهایت و در پسِ تمامِ گریزها، او تبدیل به قهرمانِ داستان می‌شود تا باری دیگر در تاریخِ اجتماعی اروپا، رندی و زیرکیِ طبقه‌ی متوسط و بورژوا در مصاف با نجابت و اصالتِ طبقه‌ی اشرافی پیروز نهایی میدان و قلبِ مخاطب شود.
***
(ایران/ سال ۱۳۴۸ هجری خورشیدی/ قیصر/ پیدایش موجی نو در سینمای ایران)
شخصیتِ اصلی این روایت به قشر فرودستِ جامعه تعلق دارد. قشری که پایبند به ارزش‌ها، سنت‌ها و اخلاقیات است، و جنسِ دغدغه‌ها و دردهایش برای مخاطبِ دهه‌ی چهل در ایران کاملأ ملموس و به دور از وهم و کلیشه است.
قهرمانِ داستان جوانمردی ساده‌دل و جاهل است، اهلِ مجادله نیست اما منفعل هم نیست. چاقو نمی‌کِشد مگر برایش چاقو بِکشند. سمبلی از قیامِ فردی علیه بی‌عدالتی و فرومایگی‌ست. در این اثرِ نو دو دیدگاه اصلی غالب است: دیدگاهی دیالکتیکی بین خالق (مسعود کیمیایی) و جامعه، همسو با دیدگاهی انتقادی به ایرادات موجود در نظام وقت که به موجب آن کاراکتر اصلی زنجیر پاره می‌کند. جدالی نابرابر که به مقصود می‌رسد اما نفسی برای اسطوره این روایت (قیصر) به جای نمی‌گذارد. پیرنگِ قصه، فریم به فریم، رنگ و بوی ایرانی دارد. گریزی نیز به گذشته های کهن می زند تا غیرت و لوطی گری ایرانی را زنده کند.
***
(ایران/ سالهایِ نخستینِ قرنِ پانزدهمِ هجریِ خورشیدی/ شبکه‌ی نمایشِ خانگی/ یک روایتِ دراماتیک)
شخصیت‌های اصلی این روایت عمدتأ دچارِ دامنه‌ی وسیعی از اختلالات روانی، تروماهای روحی و عقده‌های عاطفی هستند، و درمانِ گره‌های شخصیتی آنها تنها با توسلِ افراط آمیز به خشونت‌های نامتعارف امکان‌پذیر است.
نویسنده غالبأ در قالبِ فلش‌بک‌هایی مبالغه‌آمیز و به طور ضمنی به اساسِ و ریشه‌ی رذالت در کاراکترهایش اشاره می‌کند تا از این طریق بتواند تصویری باورپذیر و قابلِ توجیه از انگیزهای پنهان و پلید آنها ارائه دهد. در عبور از تنگناها، عواطف انسانیِ مخاطب دستخوشِ محتوای تحریک‌آمیز و جنجالی در اشکال مختلف می‌شوند.
روایت‌هایی از این جنس معمولا در هاله‌ای از ابهام تمام می‌شوند، درست زمانی که در غیاب عینیِ پروتاگونیست‌ها، آنتی‌گونیستی که نسبت به هم مسلکانش کمتر خارج از چهارچوب‌های اخلاقی و قانونی حرکت کرده است، پیروز نهایی میدان و قلبِ مخاطب می شود.
***
سه روز پیش در تاریخ ۱۴ اکتبر ۲۰۲۴، پالپ فیکشن (داستان عامه پسند)، اثرِ بحث‌برانگیزِ کوئنتین تارانتینو، سی ساله شد؛ اثری که تمام اَشکال روایی سینما را کنار گذاشت و با تلفیقِ اغراق‌آمیزِ شوخی و خشونت، به زعمِ عوام تبدیل به شاهکاری بی‌بدیل شد.
چنین به نظر می‌رسد که شبکه‌ی سینمای خانگی ایران در سالهای اخیر تبدیل به بستری بی‌دغدغه برای «رندنامه»نویسان شده است؛ فیلمنامه‌نویسانی که در رقابتی تنگاتنگ به دنبال تقلید از ژانرِ «پالپ فیکشن» هستند بدون در نظر گرفتنِ این نکته ظریف و حائزِ اهمیت که به تصویر کشیدنِ خشونت در هنرهای نمایشی مقوله‌ای به غایت حساس است و باید سنجیده به آن پرداخت، نه کورکورانه.
سطح خشونتی که به تصویر کشیده می‌شود باید در راستای آستانه‌ی حساسیت‌های فرهنگی یک جامعه باشد، زیرا که توسلِ افراط آمیز به خشونت، از میزانِ حساسیت آن می‌کاهد و به تدریج از آن عنصری پیش پا افتاده و بی‌اهمیت می‌سازد.
نمایشِ صریح و بی‌پرده‌ی صحنه‌های خشونت‌آمیز به منظور ایجاد هیجان و تعلیق، تنها نشان از ضعفِ فاحشِ فیلمنامه‌نویسان در دراماتیک کردنِ محتوا و عدم تعهد اخلاقی فیلمسازانِ در تولید محتوای دراماتیک دارد.
بدون شک، با به کار بردنِ مهارت‌های بخردانه و امکانات مدرن، هم امکان جلوگیری از عقب‌گرد به قرنِ شانزدهم میلادی وجود دارد، و هم محتوای دراماتیک لزومأ قربانی رفتارهای خشونت‌آمیزِ بی‌جا و بدون توجیه نخواهند شد.
۱۴۰۳/۰۷/۲۶
