پرسه‌ای در اقلیم نقد سینمایی- بخش نخست
المیرا ندائی
“سینمای خوب چیزیِ که ما باورش کنیم و سینمای بد اونه که باور نشه. چیزی که من بهش علاقه‌مندم اون چیزاییه که شما می‌بینید و باور می‌کنید.“
-زنده یاد عباس کیارستمی
در اوایل قرن بیستم، سینما به مثابه‌ی هر پدیده‌ی نوظهور دیگری برای بقا و تکوین نیازمند پیشرفت بود.
بدیهی‌ست که پیشرفت در هر حوزه ث‌ای از هنر، بدون تحلیل و ارزیابی دقیق حالت وقت، قدم درست برداشتن در مسیر اصلاح نواقص و عین حال ارتقای جنبه‌های فنی و محتوایی نه تنها امکان‌پذیر نیست بلکه تلاشی‌ست مذبوحانه.
در آغاز، نقدهای بدوی محدود به نظرات کلی بودند و در قالب گزارش‌های ژورنالی ساده ارائه می‌شدند اما تحولات بنیادین پس از ظهور اینترنت و رسانه‌های دیجیتال، از نقدْ جهانی پیچیده، ظریف و چند لایه ساختند.
امروزه، یک نقد سینمایی تخصصی و سازنده که با هدف آگاهی بخشی بیان می‌شود و یا به رشته ی تحریر در می‌آید، بازخوردهای ارزشمندی را در اختیار فیلمسازان قرار می دهد، بازخوردهایی که هر یک می‌توانند در جهت ارتقاء آثار آتی آنها الهام‌بخش باشند.
با همه‌ی این اوصاف رویکردهای انتقادی نسبت به سینما اساسأ در شرق و غرب جهان بر اساس ارزش‌گذاری بیشتر روی محتوا یا فرم یکسان و همسو نیستند؛ این واگرایی به هیچ عنوان به منزله‌ی برتری و ارجحیت محتوا بر فرم و یا بالعکس نیست.
سال ۱۹۱۴ میلادی، ویکتور شکلوفسکی، نویسنده و منتقد روس، رساله‌ای را تحت عنوان «رستاخیز واژه» منتشر کرد؛ مقاله‌ای که در آن برای اولین بار به مکتب فکری «فرمالیسم» اشاره کرد. این مکتب بعدها پایه و اساس «نقد فرمالیستی» شد.
فرمالیسم همانطور که از نامش پیداست، ارزش یک اثر را در فرم یک اثر جستجو می‌کند، نه در معنا و مفهومی که برای انتقال به مخاطب آفریده شده است.
بدون شک، برای رسیدن به درک بهتری از دیدگاه فرم‌گرایی و محتواگرایی نخست باید به مفاهیم این دو بپردازیم.
مجموعه ابزارهایی که یک فیلمساز برای رساندن مفهموم مورد نظرش به مخاطب و ایجاد ارتباط درست با او در دست دارد، «فرم» را تشکیل می‌دهند مانند هر ترفند و شگردی که کارگردانان، چه در کادر و چه در خارج از کادر، از آنها استفاده می‌کنند.
«فرم سبکی» شامل موسیقی، صدا، زاویه‌ی دوربین، اندازه‌ی نما، میزان رنگ و نورها، فضاسازی‌ها، طراحی المان‌های موجود در صحنه، طراحی لباس، و هر فاکتور دیگری‌ست که در چگونگی ساخت یک اثر و خلق ویژگی‌های دیداری‌اش به کار گرفته می‌شود.
گهگاه فیلمسازان برجسته «فرم سبکی» منحصر به فرد خود را نیز دارند که به منزله‌ی امضای آنها پای آثارشان است.
به طور مثال تقریبأ در تمام آثار بهرام بیضایی تصویری از یک آینه یا یک عینک بزرگ تکرار می‌شود. این تکرار از عناصر سبکی اوست و ربط مستقیمی به داستان فیلم‌های او ندارد،
در مورد آلفرد هیچکاک این «فرم سبکی» به تک جلوه‌هایی از او مانند حضور چند ثانیه‌ای او در جلوی دوربین برمی‌گردد که در ۴۰ اثر از ۵۴ اثرش تکرار می‌شود.
«فرم روایی» اما به توالی رویدادها برمی‌گردد و عمدتأ به چهار ساختار خطی، غیر خطی، موازی و مدوّر به تصویر کشیده می‌شود.
در «فرم روایی خطی» برخلاف «فرم روایی غیرخطی»، رویدادها بر اساس توالی زمان اتفاق می افتند و وجود فلش‌بک‌ها با این توالی زمانی مغایرتی ندارد.
دن براون و مارگرت آتوود از جمله نویسندگان برجسته‌ای هستند که آثارشان بر اساس توالی زمانی به زیبایی روندی پیش رونده دارند.
«سلاخ‌خانه شماره ۵» شاهکار کرت ونه گت نیز از منظر ساختار غیر خطی‌اش جزو آثار بی بدیل ادبی است. «فرم روایی موازی» چندین داستان را به طور همزمان تعریف می‌کند که گاهی با هم تلاقی می‌کنند مانند «داستان دو شهر» اثر بی نظیر چارلز دیکنز. در «فرم روایی مدور» داستان از همانجایی که آغاز شده است به پایان می‌رسد مانند «موش‌ها و آدمها» اثر تکرارنشدنی جان اشتاین بک.
لازم به ذکر است که تمام آثار ادبی که به آنها اشاره کردیم به کرات منشأ اثر شاهکارهای سینمایی در تاریخ سینما بوده‌اند.
در کل می‌توان اینگونه جمع‌بندی کرد که بر خلاف محتواگرایان، فرم گرایان بر این باور هستند که اگر فرم محقق شود، محتوا نیز به تبعیت از آن محقق خواهد شد. در حالیکه وقتی از محتوا سخن به میان می‌آید منظور درون‌مایه و معنا و مفهوم کلی یک اثر است، حرف‌هایی‌ست که برای زدن دارد، و ایده یا سوژه‌ای‌ست که یک فیلم در صدد بیان آن است.
محتوا می‌تواند به تلخی وضعیت سیاه یک جامعه (مانند آثار سعید روستایی) و یا به شیرینی کانون شاد یک خانواده (مثل آثار بیژن بیرنگ) باشد.
خلاقانه‌ترین و به لحاظ اجرایی پرچالش‌ترین فرم ها هم نمی‌توانند بدون محتوای غنی، شایسته‌ی نمایش باشند، کافی‌ست تصور کنید که پرهزینه‌ترین و حرفه‌ای‌ترین و هنری‌ترین فرم‌ها به راحتی می‌توانند فدای محتوایی از جنس نژادپرستی، جنگ، و یا خشونت شوند.
سنگ محک و معیار هوش، فراست و تبحر یک فیلمساز در انتخاب فرم مناسب برای محتوای مناسب است. هر محتوایی با هر فرمی تطبیق ندارد. استیون اسپیلبرگ حرفه‌ای و کاربلد در سال ۱۹۹۳ به یاد اجداد خود و برای تقبیح هولوکاست، فیلم «فهرست شیندلر» را ساخت.
او برای به تصویر کشیدن آنچه در جنگ جهانی دوم بر یهودیانی که به نظامیان ارتش نازی پناه بردند گذشت، از فرمت سیاه و سفید استفاده می‌کند و از دل سکانس‌های سیاه و سفید یکباره دخترکی با بارانی قرمز در تصویر ظاهر می‌شود؛ دخترک نماد معصومیت، رنگ قرمز بارانی‌اش نماد پرچم قرمز یهودیان است و فاصله‌ی او از اجتماع وحشت‌زده، نماد بی‌اعتنایی نازی‌ها به سرنوشت یهودیان است.
و کلام آخر: فرم و محتوا به خودی خود و جدا از هم فاقد ارزش و اعتبار هستند. ارزشمندی، تأثیرگذاری و ماندگاری یک اثر سینما مرهون ترکیب و تلفیق درست آنها با هم است. گاه باید بر روی هم سوار شوند و گاه باید به هم گره بخورند.
در آغاز راه هستیم.
با ما همراه باشید.
